2011年12月巧日，大型原创舞台剧《天龙八部》在国家体育首度亮相，而且一演就是十余场。由于演出经济收人没有达到预期目标，场地出租方北京京某文化设施运营管理有限责任公司与其他几家主办方之间出现矛盾，转而扣押了演出所用的全部舞美设备。经过长达半年多的沟通，仍然没有结果，承担舞美制作的四家公司只好将京某文化诉上法庭。《天龙八部》是金甯诸多小说中被誉为经典的代表作之一，搬上舞台这还是第一次。豪华的主创团队堪比电影大片，相关合同显示，《天龙八部》由北京演某集团和香港彩某集团共同投资主办，北京京某文化设施运营管理有限责任公司、创意文化有限公司、创某厂（北京）文化发展有限公司共同承办。受承办单位委托，舞美制作（灯光、音响、舞台、视频和铝合金灯架结构、电缆等）由其他几家公司完成，并且这些公司与承办单位各自签有委托搭建以及设备租赁合同。所有设备于20H年Il月10日进场，直至2m2年1月9日演出结束。这部新作品，半个多月的首轮演出落幕后，最终的票房总收人不尽如人意。国家体育馆的管理者、舞台版0〔龙八部》主办方之一北京京某文化设施运营管理有限责任公司和其他几家主办方产生经济矛盾，在拿不到尾款的情况下，“扣”下了制作方价值近千万元的所有舞美设备，包括灯光、音响、舞台、LED、视频周边、特效、结构等。几家制作公司，经多方面、多渠道进行协商，曾两次报警希望撤出设备，但并未得到解决。演出方消失不见，场馆方无奈追款不成，于是现场的舞美、灯光、音响设备成了唯一的“抓手"一一尽管这批价值数千万元的设备并不属于被追责的演出方。曾轰动京城演出界的舞美设备遭扣押案在朝阳区法院一审宣判，作为设备提供方的工体舞美公司胜诉，将获得被告演出场馆方国家体育馆有限责任公司10万元民事损害赔偿。
以上几种纠纷在演出中较为常见，演出所涉法律事务主要有著作权、邻接权和演出合同，在演出中，主要通过合同来约定演出各方的权利和义务，通过著作权法尊重作品作者及表演者的权益，所以本文也以著作权法、合同法以及示范文本作为演出应当遵循的相关法律法规予以阐述。
第二节演出作品的版权体系一一以音乐作品为例
演出作品的著作权发展到今天，已经成为涵盖作者的精神权利与经济权利的权利体系。各国由于不同的文化和制度，在立法中对不同的权利类型做出了不同的规定。著作权作为知识产权的一种，具有地域性特征，即“权利在何处产生即受何国法律保护”。在演出作品跨越国界流动时，需要国际社会对各国立法加以协调，以实现对作者权益的保护。联合国大会1848年12月10日通过的《世界人权宣言》中确认：“人人对其创作的任何科学、文学或艺术作品而产生的精神的和物质的利益，有享有保护的权利演出作品的创作享有精方面和财产方面的著作权已经成为人权的一部分。在世界知识产权组织、联合国教科文组织和一些国家的推动下，国际社会已形成了保护音乐著作权的机制。如世界知识产权组织（WIPO）推动多国于1886年签订的《保护文学艺术作品伯尔尼公约》，联合国教科文组织（UNESCO）推动下四52年多国签订的《世界版权公约》，均对作品著作权进行了保护。现有各国立法以及国际条约框架下对音乐著作权的保护机制主要有如下内容。精神权利基于作品中作者的人格印记，各国著作权法或司法判例中均有对作者
的人格权进行保护的体例勹著作权中的精神权利产生丁法国，陋后延伸至欧洲大陆及拉丁美洲国家，其法律观念也被国际著作权公约所接纳，英美法系国家常以诽谤、不公平竞争、契约诚信等途径规范著作权中精神权利的保护。。作者精神方面的权利主要有身份权和保护作品完整的权利，各国承认的精神权利类型主要有发表权、署名权、保护作品完整权和收回权在作品的传播和使用的过程中，作者的发表权赋予作者决定是否发表作品以及发表作品的方式一一期刊、互联网、唱片还是现场表演等的权
利，和“发表"一词相联系的是“公开"，即作者应当决定是否将作品公开以及公开的方式，对艺术作品来说，创作者有权决定在何时、何地、向谁进行音乐作品的首次表演，未经作者许可向公众公开作品的行为是侵权行为。作者的署名权赋予作者在自己的作品上署名并决定署名的方式一一一真名、假名和匿名的权利和禁止他人在自己的作品上署名的权利，署名权是对抗“剽窃"行为的有力手段。保护作品的完整权是指作者有权禁止他人对自己的作品以歪曲、修改、删节等方式贬损自己名誉的权利收回权是指作者在授权出版商发行作品之后，因作品表达的观点、方式等创作要素发生改变时，在赔偿出版商经济成本的基础上，作者有权将作品收回的权利。各国立法对精神权利的规定存有分歧，有的国家并未承认作者的发表权的一些国家规定了收回权六有的国家出于交易安全的考虑，并未承认收回权生所以出于国际间的协调，伯尔尼公约1967年版〕中对作者精神权利的保护主要规定了署名权和保护作品的完整权。因精神权利来源于作者的人格，除发表权外，精神权利往往和经济利益无关，具有人身属性。所以，精神权利往往不能转让、不能抛弃，且无保护期的限制经济权利音乐著作权体制确立后，各国均賦予作者在艺术作品的商业性使用中获得一定的经济利益的权利。如上文所述，音乐著作权中的经济权利是由音乐传播方式的迁带来的，应当说在每一种对艺术作品的使用方式中即存在一种作者的经济权利。今天，作者享有的经济权利主要有复制权、演绎权和传播权三大类。
（一）复制权
复制权在印膶术开始盛行的时期，经历了手抄、复写、静电复印、油印、照相翻拍及铅印等出版式复制时期，在机械复制技术出现后，录音、录像等行为也成为复制权规制的行为。数字化技术将艺术作品转化为数字格式，通过互联网进行的复制再次扩大了复制权的保护范围。除了技术的因素，对艺术作品的“剽窃"行为一方面侵犯了作者的署名权，另一方面也侵犯了作者的复制权。在未经作者许可的情况下，将他人创作的艺术作品纳人自己作品或者当做自己作品的行为本身是一种复制行为只是如前文所述，音乐作品有其自身的结构一一旋律、节奏、音色等因素的个性化组织，“剽窃行为"往往发生在复制行为中，对原作品进行了篇幅为多少的复制才能够认定为“剽窃''行为是个极其复杂的问题，往往通过专家依据个案来识别。复制权中对复制行为的界定应当是对原作品的表达未做任何创造性的改动，只是照搬原作品，任何载体以及任何形式的照搬则均为复制行为。因此，今天复制权的内容应当是开放的，即只要未经许可使用任何方式对艺术作品进行了复制，在无法定免责的情况下，均应承担侵权责任。但此种复制必须做狭义上的解释，即在复制的过程中未加人新的创造性劳动。对于翻译、广播等加人了新的创造性劳动的行为应当设置新的权利。在艺术作品由一种载体转化为另一种载体的过程中，有时也会融人转化者的创造性劳动，那么转化者也对自己的创造性劳动亨有一定的权利。对于口述作品转化为文字作品，一般认为转化者并未进行创造性劳动，仅为复制行为亡但音乐作品不同于文字作品，有些情况下，将音乐作品从表演者的演唱或演奏中分离出来，进而书写成乐谱的行为，必须经得著作权人同意但这种复制行为已经不属于严格意义上的复制行为，在记录的过程中，记录者也投人了相应的创造性劳动。因记谱是一件复杂的工作，需要记录者有一定的音乐知识积累，尤其是对“口传心授”的民间音乐进行记谱是一件费时费力的工程，所以在一定情况下，记录者的T作已经超越简单复制的范畴，成为加人创造性劳动的成果，其权利也应当受到尊重和认可。复制权是作者其他经济权利实现的前提，演绎权和传播权都是依赖于复制行为而存在的，区别在于复制的“度”、渠道以及方式，侵犯其他类型的权利往往也同时侵犯了作者的复制权。各国对于复制权的规定有较大差异，立法体例和复制权的内容上均有分歧。如，有些国家在总论中对复制行为和复制品进行界定，进而在后面具体法条中规定者享有的复制权，这些国家对复制的界定本身即存有分歧，南非将改编作品也纳人复制品的范畴六韩国将再行制作也纳人复制行为的范畴苤有的国家区分不同的客体对艺术作品的复制权单独进行规定，如英国1988年《版权、外观设计和专利法》中规定：“关于音乐作品的复制是指以任何物质形态对作品进行复制。这包括通过电子手段以任何媒介储存作品过德国则开宗明义地指出对作品录制录像制品也属于复制。。《伯尔尼公约》对此问题进行了折中和协调，第九条中规定：“上受本公约保护的文学艺术作品的作者，享有授权以任何方式和采取任何形式复制这些作品的专有权利，所有录音或录像均应视为本公约所指的复制。
